BIENVENIDA

ESPEJO CONGELADO, EL DOBLE DEL MUNDO.

En un espejo el mundo se hace más grande. El doble de grande, en realidad. País de objetos duplicados, ‘otros yo’, Doppelgängers, espacios reflectados y reproducciones; desaparece apenas se apaga la luz o se le pone contra la pared. La luz es la condición necesaria del espejo.

Ya el filósofo habló en la antigüedad de la imperfección de los reflejos, de las sombras que apenas somos de las ideas perfectas y eternas. Pero nuestro día a día se nos impone pragmático, lejano a toda aquella perfección de entidades impolutas. Nos consumimos mientras el tiempo pasa, y así recurrimos a mil y un reflejos para reconocernos, y recibir de vuelta lo que arrojamos todo el tiempo fuera de nosotros: la mirada.

Tras una larga vida como género clásico en las artes plásticas, el gran río del retrato ha desembocado su cauce en abstracciones más acendradas cada vez, al grado de descomponer su tradicional connotación de “figuración del rostro” hacia auto-representaciones.

La totalidad se fragmenta, se des-centra el individuo. Es cierto que el todo es más que la suma de sus partes, pero hay que reconocer que cada elemento pertenece fielmente a todo el conjunto. La mirada es honorable representante de la personalidad; la silueta es heraldo del semblante; y yendo más allá, el ambiente circundante es signo de la presencia protagonista dentro de ese espacio.

En Espejo Congelado, Laura Chenillo y Diego Narváez se trasladaron a uno de los muchos extremos del mundo a buscar sus figuras, reflejándose en el frío horizonte, encontrándose en la noche más larga del año. Se apartaron del cotidiano para investigar en el extraordinario horario de la aurora, del hielo apareciendo en el agua, que desaparece ante los ojos que se preguntan por sí mismos con admiración planetaria.

Uno dice: no haría falta ir tan lejos para conocerse a sí mismo, la patria son nuestros pies. Pero esas no son las razones de exploradores que hacen historia y que cuentan historias de aventuras, haciendo el mundo más grande para quienes permanecemos sedentarios. El doble de grande, de hecho.

L.H.A. Juan Carlos Jiménez Abarca

Director del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”

Morelia, Michoacán. México. Abril 2015.

Espejo Congelado de Laura Chenillo y Diego Narváez

Dibujo / Fotografía / Video / Instalación Galería L. Arte y Diseño.

(Alfonso Reyes 216-L 001, Hipódromo Condesa. México D.F.)

En el marco del Corredor Cultural Roma Condesa No. 14

Inauguración: 18 de abril 2015, 12:00 horas

ARTÍCULOS PUBLICADOS EN LA JORNADA SEMANAL DE GERMAINE GÓMEZ HARO

Estimados Amigos Visitantes

Con gusto compartimos con Uds. cuatro artículos de Crítica de Arte, publicados en La Jornada Semanal de Germaine Gómez Haro.

Artículo 1 del 01.06.2014

Artículo 2 del 15.06.2014

Artículo 3 del 29.06.2014

Artículo 4 del 13.07.2014

Reciban un cordial saludo

LÉON POURTAU: PRELUDIO DE LA HOY CENTENARIA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

Léon Pourtau nació en 1868 ó 1872 en un Burdeos ocupado, como toda la República Francesa, por las fuerzas prusianas de Otto von Bismarck. El canciller de hierro había roto la hegemonía gala. La Guerra Franco-prusiana desveló el poder de una Prusia que lograba lo inimaginable: coronar el 18 de enero de 1871 al káiser Guillermo i en la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles, para unificar así a la poderosa Alemania.

Es en realidad la última fase de los colonialismos feroces. El concierto de naciones viraba sus directrices a la sumisión germana en el antecedente directo de la Primera Guerra Mundial.

En este contexto muy probablemente quedó huérfano Léon Pourtau. De su primera infancia no se cuenta con ningún documento. Sabemos que fue aprendiz de tipógrafo. Con quince años, abandonó Burdeos para conocer París, donde se ganó la vida en un pequeño restaurante de la calle Lafayette, al que por su cercanía con la Ópera, asistían los músicos. Primero lavó platos, después fue mesero, finalmente cantante. Así, se unió a un grupo y aprendió a tocar el clarinete. Viajó por Francia y lo invitaron a formar parte de una banda de circo; para ganar un poco más de dinero, clavaba las estacas de las carpas y bañaba a los elefantes. De vuelta a París, entró en el conservatorio y por aquella época se casó y tuvo dos hijos. Con sólo 22 años se convirtió en profesor en el Conservatorio de Lyon. Su verdadero sueño era la pintura.

Amigo del también músico Georges Seurat, poco a poco aprendió el oficio. Colores empastados, la pincelada suelta y efectista que iba del Impresionismo al Puntillismo. Cuando el arte se llenó de luz y la joie de vivre caracterizaba a la Bella Época, siguió su propio camino. Alejado de su maestro, exploró una paleta oscura y recargada que se acercaba más a la expresión germana.

El anciano

El orgullo herido y los estragos del desastre los capturó el artista en este único lienzo suyo en América Latina. El anciano con muletas camina en los suburbios. Una bomba estalla en amarillo intensísimo. El cielo presagia tormenta. Se leen las palabras de Guy de Maupassant: Si la muerte fuera sólo probable, aún habría esperanza; pero no, es tan segura como la noche después del día. El cuadro es quizá el más sombrío de la serie hoy desmembrada en distintas colecciones privadas.

El óleo se emplasta. Técnica muy complicada, pues el autor debía ser paciente para no combinar los colores. Su secado lento (de incluso años) lo hace vulnerable. El Impresionismo científico de Seurat evolucionó en la creación de texturas en una experiencia háptica para el espectador. Búsqueda que una generación posterior llevaría a las Vanguardias a lanzan el collage y más tarde el acrílico.

Aprovechando una gira de conciertos por los Estados Unidos, durante el invierno de 1896 y 1897, presentó un cuadro en la Exposición Anual de Bellas Artes de Filadelfia. Tuvo que permanecer dos años en Norteamérica como concertista, mientras juntaba el dinero necesario para regresar a casa. Al fin se embarcó en Nueva York el 4 de julio de 1898, pero un choque hundió la nave frente a la isla Sable. Léon Pourtau con sólo 26 años falleció junto con 500 tripulantes.

La Gran Guerra

Entre la tragedia personal, la realidad internacional no era menos convulsa. 43 años de «paz armada» atestiguaron un desarrollo moderno en tecnología que llevó a Europa a crear armamento que por primera vez en la historia de Occidente contempló el ataque más allá del campo de batalla. Gran Bretaña diseñó el tanque de guerra al que Alemania hizo accesible para todo terreno con la implementación de orugas en las llantas. Asimismo, los germanos desplegarían armas como el temible Barón Rojo, avión caza que potenciaba su ataque con vuelo en picada y estabilización a pocos metros del suelo; la ametralladora con la capacidad de lanzar hasta 200 balas por minuto; el submarino que imitaba a un gran cetáceo de hierro para hundir embarcaciones. Ante el nuevo enemigo se desarrolló el sónar    –acrónimo del inglés Sound Navigation And Ranging, alcance de percepción del sonido de navegación–, como un medio de localización acústica bajo el agua. El radar también ayudaría a encontrar objetos al emitir señales radioelectrónicas. También llegaron las primeras armas químicas: los gases, lacrimógeno y mostaza. El primero obnubilaba la vista, mientas que el segundo laceraba el aparato respiratorio. La estampa del nuevo hombre destructor fue retratada en acción por el Expresionismo alemán cubierto con la siniestra máscara antigás.

Repensar nuestros procesos históricos contribuye a marcar pautas de identidad. Pareciera que 1914 es una fecha tan remota que apenas la situamos en la coordenada espacio-tiempo. Se han sobrepuesto una cadena de hechos que sería imposible enumerar y que sin embargo, al analizar la historia del hombre en Occidente, apenas representa un parpadeo. Se cumplen cien años de una guerra aciaga (aunque claro, todas lo son).

El 28 de junio de 1914 murió en Sarajevo el archiduque austríaco Francisco Fernando a manos del joven nacionalista yugoslavo Gavrilo Princip. Un asesinato que cambió la historia del mundo y desataría la Gran Guerra a la que acudieron latitudes divergentes allende el continente europeo. Detrás de él, imperialismos sanguinarios, poder, economía, cambio de fuerzas, alianzas ancestrales… enconos también ancestrales. Los bandos estaban diferenciados. Los Aliados, en la llamada Triple Entente: Reino Unido, Francia y Rusia, a los que se unirían Italia, Japón y los Estados Unidos. Frente a ellos, las Potencias Centrales o Triple Alianza: el Imperio alemán y Austria-Hungría, a los que se sumaron el Imperio Otomano y Bulgaria.

Así, un mes después, Serbia era asediada por los austro-húngaros. Rusia se movilizaba. Alemania invadía Bélgica y Luxemburgo en su camino a Francia. Ante este escenario, el Reino Unido se vio obligado a declarar la guerra a Alemania.

Para noviembre, el Imperio Otomano entró en la guerra. Italia y Bulgaria se unirían  en 1915, Rumania al año siguiente y los Estados Unidos tras el inminente estallido de la Revolución roja y la salida de Rusia, entró en el ocaso bélico para 1917. Las batallas continuaron por un año más. 70 millones de militares, hombres y mujeres se dieron cita en la trágica guerra de trincheras.

¿Vencedores? ¿Acaso los hubo? Más de 9 millones de combatientes perdieron la vida. Cuatro imperios desaparecieron: el germano, el ruso, el austro-húngaro y el otomano. Se creó la Sociedad de Naciones génesis de la Organización de las Naciones Unidas. Chauvinismos a ultranza. Fascismo. Orgullo mancillado. Debilidad de los Estados democráticos. Crisis económicas… Todo falló. 20 años después, de nuevo el horror. Una nueva guerra. Una Segunda, acaso aún más cruenta que la anterior.

Los procesos son sociales y económicos, no meramente militares. Como señala el investigador Edgardo Buscaglia: uno, al observar y analizar, también cambia la realidad. Observemos pues a la distancia. A la distancia de tiempo. A la distancia de la bala…

Léon Pourtau

(Burdeos, Francia, 1868 ó 1872 – Océano Atlántico, 1898)

El anciano

1894

Óleo sobre lienzo

115.8 x 81 x 4 cm

Detalle 1

Detalle 2

Fotografías: Museo Soumaya en Wikipedia

Fin del artículo.

Reciban un cordial saludo.

FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA, DISPOSITIVOS HEGEMÓNICOS Y CONFLICTOS SOCIALES

ROSA MARTHA AGUILAR OLEA

Estimados Amigos Visitantes

Para establecer ejes teóricos que puedan despejar el análisis de la producción fotográfica contemporánea se deberían tomar en cuenta las funciones ideológicas que tácitamente vinculan las ‘producciones culturales’ al registro de todas las dimensiones de ‘lo social’ y sus sistemas de producción e intercambio como es el caso del manejo fotográfico de ‘lo humano’, esfera a la cual le ha sido asignada la tarea de constituirse como un espacio privilegiado para la disolución de lo transbanal.

Artículo completo:

Reciban un cordial saludo.

CUANDO EL AZUL DEL MAR SE VUELVE AMARILLO

ROSARIO GIOVANNINI

El color nos engaña continuamente, es un medio relativo por sus cambios, difícil de clasificarlo científicamente hablando en su relación con leyes establecidas, como las de longitud de onda, o diferentes medidas de la luz y de la sombra, del espectro, el misterio del arco-iris, la refracción del color, tampoco se adecua a otros sistemas, el espectador mira, ve, observa y todo cambia de acuerdo al contexto o al estado de ánimo. Para el artista el color puede ser muy irregular en su comportamiento debido a sus diferentes lenguajes con los que juegan los materiales, que dependen de la calidad y de la cualidad de los elementos, para la obtención de los pigmentos, el molido, la manera de mezclarlos, el horneado, la maceración, los soportes, el aglutinante, el emplasto o unión, la fijación, la durabilidad, los solventes y su manejo, en fin todo puede contribuir hasta la manera de aplicarlos; el clima, el lugar, la hora, la luz, la contaminación, el entorno, cada color tiene su propia química, vibración y energía, además de sentimientos del que los trabaja y del espectador, de su circunstancia.

RUPESTRE

En la historia del arte veremos que el color azul no está siempre presente, como en las pinturas en donde haciendo una referencia necesaria solo encontramos; el blanco de las cuales y los yesos, el negro de los carbones que junto con los blancos nos dan una variada gama de grises, los ocres del amarillo al rojo pasando por los naranjas, arcillas ferruginosas sacadas de la tierra, los pocos colores se debían seguramente a la circunstancia de los personajes en ese momento, que atendían la magia ritual y representativa, ya que sus pensamientos tenían que ver con las necesidades de sobrevivencia.

GRIEGOS

En la Ilíada hay 208 descripciones de colores y ninguno es azul. Tampoco los griegos mencionaban los azules, fueron ciegos para mirarlos dice Dostoiesvky, ellos hablan de cuatro colores básicos para formar o conseguir todos los otros y en el siguiente orden; Blanco, Amarillo, Rojo y negro. El mundo de las ideas son el blanco y el negro, el mundo de la naturaleza, amarillo y rojo. Aristóteles afirmaba que los colores intermedios resultan de una combinación de lo claro con los oscuros, luz y sombra. El azul oscuro se logra mezclando el negro con verde claro, lo cual no es cierto y nombra al amarillo con sil (silicato) que también es el azul.

GIOTTO

Cennino Cennini (1370-1440) era un pintor y teórico italiano uqe publica en 1390 un tratado de pintura, los colores y las fórmulas para elaborarlos, como preparar las tablas, telas y papeles, los muros para los frescos, los barnices, los vidrios de colores, los grabados, etc.; pero sobre todo, nos habla de la obra de Giotto (1267-1337) sus principios artísticos, su escuela y su legado, lo que más le interesó de él fue la utilización del “azul ultramar” en sus cielos, en los mantos y vestidos de la Virgen María, lujo que pudo darse el pintor al ser financiado por la Iglesia Católica que le suministraba los pigmentos con los que comerciaba la misma iglesia. Giotto era un pintor talentoso y poseía una sabiduría poética que lo hace único con una experiencia interior que nos transmite en sus frescos.

AZUL ULTRAMAR

De los antecedentes del renacimiento encontramos pinturas y frescos con el auténtico “Azul Ultramar” sobre todo en los temas religiosos o sagrados que forman parte de la concepción judeo-cristiana, de su liturgia y que nos hablan de la castidad de la virgen, que vestida de azul hace que el color se convierta en un símbolo de misterio, es decir, el color se potencia, adquiere peso y magia, acto de fe, y su valor forma parte de una dinámica que se va dando en la historia, después de todo el cielo, el universo, y el mar, son azules y en este momento la iglesia se encuentra en una época privilegiada tanto por su economía como por su poder político, con un papel determinante en la realización de obras por encargo, que la iglesia solicita a los mejores artistas del momento.

El “Azul Ultramar” es un color con un grado de perfección inigualable, lleva el primer lugar dentro de la estética de la belleza tonal, en noble, bello, lleno de fasto cuando se aplica todo resplandece. Las formulas secretas para producir el pigmento auténtico se guardaban celosamente, la piedra semipreciosa que se utiliza para su preparación es el lapislázuli de apariencia densa, como el cielo nocturno de azul profundo y diáfano con vetas doradas de pirita de hierro y otras grises, también se le conoce con el nombre de lazurita o silicato alumínico, y sódico con azufre, es dura y brillante no como la azurita o malaquita con la que se hacían las falsificaciones, que al ser verde oscuro y blanda le podían cambiar el color que al paso de los años volvían a su tono original que es el verde, esto se debía a que el precio de este cristal era muchísimo más barato, por es los artistas preferían comprar las rocas enteras sin moler para que no les dieran gato por liebre y poder seleccionar las más hermosas partiéndolas y quitándoles la impurezas para luego molerlas suavemente en mortero especiales, el pigmento entonces se mezclaba con cera de abeja derretida, aceite de linaza, resinas y otras muchas cosas, se dejaba macerar y se lavaba varias veces hasta secar el primer prensado, el de mejor calidad, el único capaz de competir su precio con el oro.

El motivo de su nombre se le da por venir de otros mares del Reino de Badakshan hoy Afganistán, de sus minas venas de la tierra, de sus montañas junto a las heladas estepas por donde viajaban los burros bien cargados hasta llegar a los puertos y esperar el buen tiempo para navegar hasta Venecia puerta de entrada a Europa en donde se comerciaba junto con las especias, lugar de reunión de los artista que llegaban de muy lejos y que podían pagar la preciosa carga, como Alberto Durero pintor y grabador alemán (1471-1528).

NEWTON

La teoría científica del color se debe a Sir Isaac Newton (1643-1727) quien dice que la luz solar es blanca y que a través de un prisma se descompone en siete colores, pionero que investigó de manera seria los colores, él era físico, matemático y astrónomo británico. En 1704 publica su tratado  Reflexiones y Colores de la Luz, y nos hereda 2 sencillas y muy útiles ideas, la primera se trata de visualizar las relaciones de los colores y propone organizarlos en un esquema circular que al hacerlo girar nos da el color blanco, la segunda es la idea de los colores complementarios que son los opuestos en la rueda del color estos complementan y perfeccionan el papel fundamental de los colores primarios.

Amarillo: su complementario es el violeta hecho con rojo y azul.

Rojo: su complementario es el verde hecho con amarillo y azul.

Azul: su complementario es el naranja hecho con amarillo y rojo.

O sea que los tres complementarios son al mismo tiempo los colores secundarios.

AZUL INDIGO

Es el color más famoso de todos los tiempos y debe su nombre a su lugar de origen la “India”, se extrae de muchas plantas que crecen en todo el mundo pero la principal se llama indigotero, en la India se pintó con este azul la piel de Krishna, la encarnación de Visnú, así como la de otra deidad la de Brama, los egipcios envolvían a sus momias en telas pintadas de azul índigo, los celtas se pintaban la cara para parecer más fieros con glasto planta de la zona que se mezclaba con orines humanos y se dejaba fermentar ya desde 1884 comenzó a venderse en todas partes y su principal cliente era China.

El índigo artificial lo descubrió Adolf Baeyer y se produce industrialmente desde 1897.

Los jeans o tejanos, tela de mezclilla uniforme de las masas se tiñe con azul índigo y en los países del Este con azul indantreno para que no se decoloren.

El azul índigo era muy polémico hasta que Newton lo introduce como el séptimo color del arco iris, pensando también en los siete sonido, en América se le conoce como azul añil.

GOETHE

Johan Wolfang Von Goethe (1749-1832), filósofo y poeta alemán dedicó más de 20 años a estudiar los misterios del color y publica su libro sobre la teoría de los colores en 1810, que consta de 3 parte, la didáctica, la polémica y materiales para la historia de la teoría de los colores.

A mi manera de ver la parte de la polémica es la más importante para el mundo del color ya que explota los emotivos efectos estéticos que puede dar el color, lo cual es totalmente subjetivo, y él define que hay tres tipo de colores.

Fisiológicos: que tienen que ver con la vista

Físicos: objetos incoloros en donde se reflejan los colores como vidrios, espejos y agua.

Químicos: pigmentos durables

¿No sé qué pasa con los no durables? Ya que mientras se vean ahí están.

También dice que la suma de todos los colores es el gris lo cual es cierto si se mezclan las sustancias físicamente y que el color a diferencia de la luz es siempre específico, también escribe que el poder de la observación de los colores tiene que ver con la historia propia de cada individuo, su experiencia interior y su sensibilidad para apreciar o detestar las artes visuales.

La visión se da con subjetividad-objetividad, el conocimiento filosófico y el juicio contemplativo.

A propósito de Goethe llamó al azul “el color de la encantadora nada”

AZUL COBALTO

En 1775 cuando se descubre y se consigue producir el azul cobalto, color muy intenso pero traslúcido muy fuerte, con tonos rojizos o verdes es un material que se construye con el mineral del mismo nombre, sumamente tóxico de composición variable de silicatos y aluminatos de cobalto, y de potasio, el auténtico azul cobalto es muy escaso y por lo tanto muy caro, también se le llama azul de Thénerd y se puede usar en casi todos los medios menos en los frescos por el efecto del ácido atmosférico. Para Van Gogh era el azul divino y para Van Meegeren su perdición al intentar falsificar un Vermeer en 1935. Se fabrica químicamente en la industria de pinturas sintéticas desde 1820 abaratando su valor considerablemente.

AZUL CERÚLEO

Otro azul muy importante por su tonos verde oscuro es el azul cerúleo, muy usado por su poder cubriente y parecido al azul de manganeso, su fórmula se hace con un compuesto de tóxico de estaño y arseniato básico de cobre, también este es un material muy tóxico y su nombre comercial es el de azul celeste, es el color del cielo despejado brillante y opaco a la vez, se conoce desde 1805 y fue introducido por George Rowney en Inglaterra en el año de 1870 bajo el nombre de azul apacible y sereno.

AZUL ULTRAMAR

Calentando en un horno una mezcla de arcilla de porcelana o sea caolín o silicato de aluminio con sosa y carbonato sódico, cuarzo o arena, sílice y azufre se deja hervir el potaje y se lava, lo que nos va a dar un verde que al calentar nuevamente el carbón de leña obtendremos azul ultramar químicamente hablando. Guimet fue el primero en producirlo comercialmente en Francia en 1828 y Cézanne dijo que este azul potencia todos los colores.

IVES KLEIN

En cuento a la paleta, cada pintor tiene la suya propia, es lo que los diferencia y los hace originales Ives Klein usaba una paleta de solo tres colores, ultramar, dorado y un rosa oscuro muy moderno, para tener un azul diferente decidió fabricar el suyo propio con la ayuda de un químico y utilizó el ultramar sintético con un fijador que le da matices un poco rojos.

Klein dijo algo muy inteligente, tal vez basándose en Goethe ·El Azul es lo invisible hecho visible”.

AZUL DE PRUSIA

Es interesante saber que la mayoría de los inventos se han dado por un accidente, como el que le sucedió a Diesbach en 1704 en Berlín, Alemania, este señor se dedicaba a la fabricación de pinturas industriales y se le contaminó una tina, no quiso tirar el material y comenzó un proceso diferente dando como resultado en azul de Prusia, su fórmula es ferrocianuro de potasio con sulfato de hierro, su tono es cian o verdoso con un reflejo bronceado, es un color llamado también azul París y era el preferido de Watteau, también lo usaba Delacroix, Monet y Picasso entre otros.

CUANDO EL AZUL DEL MAR SE VUELVE AMARILLO

El amarillo y el azul son dos colores primarios con simbolismos opuestos, la particularidad que los une es la subjetividad, ya desde los griegos existe una confusión en el lenguaje, Plinio nos habla del silicato que podía significar tanto azul como amarillo, serán experiencias espirituales las que de alguna manera hacen que se toquen o que se sustituyan, me gustaría terminar este ensayo con una parte del bellísimo poema, del poeta mexicano Gilberto Owen que nos habla de una atmósfera interior que lo sofoca, su título es “Sindbad el Varado” y lo escribe en Bogotá, Colombia en el año de 1942.

  

Yo, en alta mar de cielo

Estrenando mi cárcel de jamases y siempres

Dentro de ti, la casa, sus palmeras, su playa,

El mal agüero de los pavos reales,

Jaibas bibliopiratas que amueblan sus guaridas con mis versos

Y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán

  

Giotto di Blonde, Lamento por Cristo muerto
Hacia 1304 - 06. Capilla Scrovegni, Padua

Rosario Giovannini, Cosmología medieval, 2007

Francis Bacon, Hombre con perro, 1953

BOXEADOR Y REFEREE: EL CRÍTICO

JORGE TERRONES

I

Los chistes cuando pierden humor y se elevan de broma a categoría son peligrosos. Muchos de nuestros malentendidos se explican por ese ascenso de jocosidad a filosofía. Por ejemplo: 'los políticos son unos farsantes'. En un delirio de cantina que tome esto como premisa, la risa emergerá ante tal despropósito. La manía de mezclar agua con aceite, indigesta. Hay que saber cuándo reír, cuándo callar.

Revisemos este chiste de mal gusto: “Aquel que puede, hace. Aquel que no puede, enseña. Aquel que puede, crea. Aquel que no puede, critica”. Estas lastimosas afirmaciones, según el contexto, pueden causar gracia o incomodidad. Si las aceptamos como ciertas, un profesor y un crítico se emparentan en el nivel de frustración (ni hablemos del crítico que a su vez enseña); si necesitamos reírnos de una falsedad, ahí tenemos un pretexto. En cualquier caso, la frontera entre carcajada y seriedad no es una tenue línea, sino un gran muro. Quien lo escala y lleva consigo el chiste y lo arroja al otro lado, provoca irritación. Vale la pena rememorar el rígido apunte de Baudelaire: “Que no se tomen las cosas a broma. Lo que la boca se habitúa a decir, el corazón se acostumbra a creerlo.”

La anterior exposición -socarrona y breve-, tiene sentido cuando hablamos sobre un subgénero literario: la crítica. Toda suerte de extravagancias se dicen sobre ella: que no es arte, que no es literatura, que no es ensayo, que es un parásito. De las cuatro sólo una es cierta: la última. Dicho esto con un poco de humor, es conveniente entenderla de esa manera: se vale de algo para someterlo. Sólo faltaría una cosa: el juicio. Esto es: un intruso que califica.

Me he adelantado y creo que he sugerido el propósito de mi discurso: defender la crítica como ensayo y, sobre la marcha, destrozar uno que otro mito sobre ella; pero antes es preciso retroceder un poco. Primero hay que definir nuestras categorías estéticas que habremos de utilizar: arte, literatura, ensayo.

II

Dino Formaggio en su ensayo “Arte” (1981) resolvió un concepto con nueve palabras que nos recuerdan a Gertrude Stein: “Arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”. La frase, tan menospreciada como utilizada, es una tautología que es intercambiable para cualquier fenómeno del mundo: “una tontería es lo que los hombres llaman tontería”. Una rosa es una rosa es una rosa. ¿Es por ello menos cierto? Tengamos en cuenta que Formaggio fue un pensador del arte. No abuso del argumento de autoridad (ad verecundiam), pero quisiera destacar que no es la opinión de un hijo de vecino. De ahí que este caso sea particularmente interesante: un chiste elevado a categoría filosófica. Cosa curiosa: en ambos lados el chiste prevalece. Y, sin embargo, ni Formaggio ni yo estamos siendo irónicos.

Enfrentémonos a la complejidad: ¿qué es arte? La empresa conceptual se antoja irrespondible. Por eso es estimulante. Curioso: la actividad estética más valorada por nuestra civilización es el arte y no podemos sentenciarla. Todo examen que persiga su definición habrá de entenderse como un enfrentamiento extraño entre teoría y objeto. Extraño porque, a diferencia de un duelo, no hay victoria, no hay derrota, no hay empate. Nuestra inteligencia nos da para precisar tentativas. Sabemos verlo, oírlo, tocarlo: es un organismo vivo. Pero no alcanzamos a distinguir, por completo, sus facciones: ¿cuál es su rostro? No nos confundamos: no el arte, sino el hombre es el que está vendado de los ojos.

George Dickie, discurriendo sobre arte visual contemporáneo, propone estudiar el arte como un sistema integrado, entre otros, por mercado, galería, curadores. Si aceptamos esa interpretación, habría que modificar la dirección de análisis: no qué ni por qué, sino cuándo hay arte. La respuesta del interrogante se antoja simple y, al mismo tiempo, útil: arte es lo que el sistema del arte dice que lo es. Esto es que una obra se convierte en arte no por la intención del artista, sino por la colocación de la obra dentro de la dinámica del arte: una pintura será arte en la medida en que sea estudiada, expuesta, publicada, interpretada, discutida. Con literatura ocurre lo mismo. Guillermo Cabrera Infante: “Literatura es lo que leemos como tal”. El escritor cubano y el filósofo italiano ya referido, si fueran evaluados por sinodales, reprobarían. Por suerte no estamos aquí para evaluarlos, sino para demostrar que el arte está unos pasos más adelante que la reflexión de su ontología.

Seguimos hablando en abstracto. ¿Cuáles son las particularidades de los géneros literarios?: ¿qué hace que una novela sea una novela? Las definiciones poseen la misma herencia de la categoría más alta (arte), es decir que son indeterminables. Entendamos la literatura, como el arte, como un organismo indefinible pero identificable.

III

Equiparemos, a riesgo de sonar simplistas, los géneros literarios con deportes: la novela y el cuento son dos maneras de entender fuerza y velocidad. La novela es un maratón de 40 kilómetros; el cuento: de 12. (El microrrelato: cien metros planos.) En carrera larga el maratonista puede bajar el ritmo o incrementarlo. Sería una torpeza iniciar a toda velocidad: se cansaría dentro de poco. El cuentista, en cambio, no tiene tiempo para bajar el ritmo: inicia y acaba con fuerza. En la novela la fuerza se divide según los tiempos. Una diferencia sustantiva con el resto de los géneros: los corredores pueden tropezar y lo comprenderemos. Levantarse y seguir es una exigencia.

Según Vargas Llosa, Borges decía que en poesía sólo vale la excelencia. ¿Qué deporte le correspondería a la lírica? Clavados o gimnasia: deportes que buscan la perfección y no siempre la consiguen. El clavadista busca entrar como una flecha al agua: sigilosa, quieta y mortal. El gimnasta, ante una prueba desafiante para el cuerpo, danza mientras ejerce su disciplina y busca tener la elegancia del gato para caer de pie sin el mínimo reconocimiento de la tensión muscular. No puede sobrar ni faltar nada.

El ensayista es un boxeador. Su aventura puede durar un round  (pensemos en Julio Torri) o toda una pelea (recordemos a Octavio Paz). Si gana jamás lo hace por decisión: sus argumentos están ahí para noquear a su contrincante. ¿Quién es? El objeto que estudia: lo que sea. Flotar como una mariposa y picar como una abeja. Los boxeadores orbitan a su adversario como una fiera que mide a su hipotética víctima. Los ensayistas también. Si en los otros deportes que he elegido el rival es uno mismo, y en el ensayo no, es porque los ensayistas se baten frente a algo. ¿Qué pasa cuando el foco de atención es un peso completo y el ensayista un peso mosca? Lo mejor será arrojar la toalla y detenerse: un chihuahueño nunca podrá contra un doberman. En otras palabras -y esto va para todos los géneros-: permanecer inédito.

Se ha dicho que la crítica es un árbitro y no un jugador en el estadio de la literatura. Paradoja: lo es y no lo es. ¿Cómo definirla? Examen y juicio. Actualicemos a Baudelaire: “para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política...” Habría que agregar “polémica”. La naturaleza de la crítica es polemista y su función es enjuiciar, ¿qué deporte se le asemeja? Diría que el ajedrez por la paciencia, pero el ajedrecista no emite juicios en el tablero sobre su contrincante. El símil más próximo es, nuevamente, el box. Nada más evidente: la crítica es un ensayo, un boxeador. ¿Quién levanta la mano al ganador? Aceptemos que el crítico no sólo es boxeador: también es el referee. Juez y parte, el crítico es una rara avis en el mar literario: pez y pescador. Su naturaleza, claramente bipolar, obliga a sus similares (los otros géneros y subgéneros) a colocarle sobrenombres (frustrado, inútil, chapucero: chistes; nunca filosofía).

La crítica, como ya es posible advertir, golpea y sentencia. El rival, aparentemente en desventaja, impugnará; pero sería más interesante que se concentrara en el ataque (los argumentos) que en el resultado. La virtud del crítico: la justicia. Más que el final, el desarrollo es lo valioso. ¿Cómo distinguir el desempeño (valoración) de la conclusión (juicio)? Ejemplo: un profesor presenta un cuestionario a un estudiante. Supongamos que de diez reactivos, contesta satisfactoriamente tres. La calificación será una (un tres) y el juicio otro (estudiante limitado).

Entiendo las críticas de Eliot, Emerson, García Ponce, y un largo etcétera, como ensayos, literatura y, consecuentemente, arte. Quien se enfade con esto sólo tiene una alternativa: decir por qué no. Lo más común es que se insista en que la crítica es otra cosa. Nadie ha dicho qué nombre o categoría recibiría. Prefiero este juego comparativo entre géneros y deportes, que estimo haya sido claro, a aquella abstracción que nombra un territorio que es ignoto. Hay una diferencia entre no saber definir una categoría, a darle nombre a algo que se ignora. Tenemos una larga historia de crítica, desde Aristóteles hasta hoy, como para obviarla. Quizás el conflicto sea distinto: se desprecia cierto tipo de crítica por su factura literaria. Someter la crítica a juicio es la respuesta de los otros géneros. Nada más saludable para animar la conversación (elemento clave en el ámbito cultural), sin embargo, ese señalamiento es transferible: vale para todos.

Me voy a permitir una licencia: a continuación emplearé palabras como “bueno” o “malo”. Es desagradable encontrar ese par de adjetivos en un discurso, pero, de momento, no tengo otro vocabulario que me permita continuar mi exposición. ¿Toda novela, sólo por serlo, es buena?, ¿todo poeta es un buen poeta?, ¿todo cuento es digno del recuerdo? Apenas si merece la pena responder: no. Lo mismo ocurre con el ensayo y, con él, con la crítica: ¿por qué se le demanda tanto?, ¿por qué no escuchamos que tal o cual poema, no es poesía? La solución del problema se encuentra en la verificación de la herramienta del género que se estudie: lo que para el poeta es la imagen, para el ensayista es el argumento.

Cualquier género literario nos presenta maneras de comprender el mundo y, evidentemente, las ideas toman distintos colores o matices, pero es ese centauro (la comparación la debemos a Reyes) el que nos permite, más que los otros géneros, confrontar ideas. La prueba -acaso simple y al mismo tiempo útil- son las mesas de lectura: el poeta, el novelista y el cuentista, leen su obra y el público escucha. Rara vez discute con el autor. Con el ensayista es radicalmente distinto. Lee su trabajo y la consecuencia lógica de la audiencia es debatir. El ensayo es, en el buen y en el mal sentido, una provocación: sacude, agita*. Las ideas defienden o atacan. Las ideas críticas defienden, atacan y enjuician. Disyunción, conjunción. Esa sutil diferencia hermana y desconoce. Por eso dicen (¿chiste?) que la crítica no es ensayo y mucho menos  arte. Pienso, con Cuesta, que ante una obra de arte, la crítica “no admite otra razón de ser que ser otra obra de arte, otra creación.”

Podemos entender el Guernica como una crítica al desastre de la guerra y como una afirmación de la fuerza española representada por el toro. Sin embargo, la crítica tiene, sin demeritar las demás posibilidades artísticas, su principal vehículo en el ejercicio literario: no en una pintura, tampoco en una pieza musical, sino en un ensayo.

Espero que hasta aquí haya podido defender la crítica como ensayo. Aunque, por otro lado, sea estéril. Eminentes pensadores de la cultura se han referido a la crítica como una actividad de eunucos (Steiner). Las imprecisiones conceptuales de las categorías aquí representadas provocan esos dislates. Parece, entonces, que todo se puede decir sobre la crítica. ¿Será? Lo dudo. Los malentendidos se clarifican conversando.

He comenzado esta reflexión asumiendo que definir “arte” y “literatura” es una empresa compleja cuyos resultados son temporales o provisionales. Eso sí: siempre promisorios. Habrá más de uno que tenga otra postura, varias comparaciones y distintos argumentos. La crítica es otro nombre que recibe el arte de disentir. Disentir: conversar. Conversar: compartir la inteligencia.

* Paráfrasis del quinto párrafo del ensayo “Saber leer” publicado por el autor en www.mexicokafkiano.com/2014/01/centauro-incompleto-respuesta-ricardo-esquer/ (31/01/14)

NOTA IMPORTANTE: Este texto será publicado, a finales de año, por el Instituto Cultural de Aguascalientes, en una antología sobre ensayo.

LEONORA CARRINGTON. SOÑADA FANTASÍA.

JUAN CARLOS JIMÉNEZ ABARCA

Letras de Cambio, 5 junio 2011

“Armada de locura para un largo viaje”, Leonora Carrington dio el espíritu el 25 de mayo de 2011. Murió la última de los surrealistas, se dijo en abundantes encabezados de prensa escrita y televisión; se fue la novia del viento, dijeron otros en tertulias y referencias inspiradas para despedirle como figura prominente de la cultura en México y el mundo. Pero el evento de su fallecimiento fue realizado con privacidad y discreción. Sus restos no fueron exhibidos en un palacio como el de Bellas Artes de la ciudad de México, tal como ha sucedido con otras personalidades culturales como Carlos Monsiváis más recientemente, o como con Frida Kahlo hace ya varias décadas, con un contingente de occisos intermedio que ha hecho de Bellas Artes la sede consagrada para el sepelio cultural de mayor rango en el país. No. El destino de los restos de Leonora Carrington se decidió en el seno familiar, dejando el homenaje luctuoso para los sitios públicos.

La muerte es y no es parte de la vida. No lo es porque consiste en la no-vida, en el tránsito de un estado a otro: de estar a no estar. Pero sí lo es porque forma parte de la vida de los vivos que sobrevivimos a nuestros muertos. ¿Qué queda en nosotros de quienes ya no están? Palabras, recuerdos, valores, ideas y nuevas lecturas de su paso por la vida y la obra humana.

The Burning of Bruno 1964

Octavio Paz, el poeta que presenció –con horror y desconcierto- el acto de sangre fundador del Surrealismo en la literatura, la llamó “hechicera hechizada”, insensible a la moral social, la estética y el precio. La galerista Inés Amor, anfitriona de las exposiciones surrealistas y de vanguardia nacional e internacional en la Galería de Arte Mexicano, la pronunciaba como “pescadora de sueños o de estrellas”, que entretejió su realidad fuera de su verdad de mágica percepción. Lourdes Andrade, investigadora de arte y autora de una publicación sobre la pintora, acentuaba la “ausencia de toda soberbia intelectualista” en su obra. Luis Carlos Emerich, también investigador y crítico de arte, compartía que Leonora era “una fantasía en pié, con la rebeldía como sello. Una mujer culta e inteligente que parece tenebrosa pero en el fondo es un chistorete cotidiano.” Finalmente, André Breton, mítico fundador del movimiento artístico con el que tanto se ha caracterizado la obra de Carrington –el Surrealismo-, se expresaba de ella en cuanto que “contempló el mundo real con los ojos de la locura y a la locura del mundo con un cerebro lúcido”. Debo el compendio de opiniones de estas personas a la periodista Angélica Abelleyra en su texto “La rebeldía como sello” (suplemento Laberinto, Milenio, 28/05/2011).

Canción de Gomorra 1963

A menudo, inscribir la obra particular de artistas en tendencias y corrientes artísticas generales se vuelve salida fácil y lugar común. Como decir que el imaginario de Carrington se parece a al de Remedios Varo y Alice Rahon y que las tres eran surrealistas, pintoras del sueño y sus creaciones inconscientes. Pero hay que atender las palabras de la autora a este respecto: “Nunca me consideré una “femme-enfant” como André Breton quería ver a las mujeres. Ni siquiera que me tuvieran por una, ni traté de cambiar al resto, sencillamente aterricé en el Surrealismo; nunca pregunté si tenía derecho a entrar.” Leonora se oponía al machismo al interior del movimiento de artistas varones que preferían a las mujeres como musas o fuentes de inspiración que como compañeras de vanguardia. “Enfrentábamos nuestra situación de mujeres con mucho cabrón trabajo […] sobre todo el trabajo de no mentirse a una misma para tener un poco de más paz”.

El Surrealismo es mucho más que sólo la noción general de concretarse en la producción de imágenes basadas en sueños e imágenes delirantes. Como manera artística, como postura vital, la virtud de esta corriente consistió en intentar revelar un mundo más real que la realidad visible, la realidad que hay bajo las apariencias, mostrar el “funcionamiento verdadero del pensamiento” sin el velo de la lógica racional y los significados habituales de las cosas, por efecto de los mecanismos represores del psiquismo. No es un arte de comunicación deliberada, sino un viaje de descubrimiento; no es una exposición planeada ni una construcción argumental, sino un impulso instintivo. No es propaganda ideológica, sino manifestación simbólica. Para trabajar en el autodescubrimiento, para pintar las imágenes oníricas y escenas de magia y leyenda, para experimentar en la fantasía la realidad de la existencia en este mundo nadie necesita permiso. Y ciertamente Leonora no pidió a Breton ser aceptada en el movimiento; ella hizo sus maneras y su pertenencia se dio por consecuencia.

Crookhey Hall 1947

Pero su pintura y escultura no son privativas de las geografías del ensueño y la vida nocturna. Su estudio de la alquimia y tradiciones herméticas le llevaron, por ejemplo, a pintar The burning of Bruno (1964) acerca de Giordano Bruno, quemado en la hoguera por hereje en 1600. Pero Leonora no presenta la quema de Bruno a su muerte, sino su cuerpo invertido y envuelto en las flamas de iluminación que abrazan símbolos de cosmología, física, magia y el arte de la memoria, animales míticos y esferas celestes. El fuego de Giordano en la escena no es el aquél que le dio muerte, sino el que trasmutó su alma.

La recreación de lugares originarios y de la antigüedad se nota en pinturas como La canción de Gomorra (1963), un jardín donde hombre y mujer pájaro tocan el arpa con sus patas, cantando las delicias de las criaturas cubiertas por un cielo rojo. El arca de Noé (1967) es una embarcación fantasmal y traslúcida que contiene al mar mientras se rodea de un jardín y siervos carmín. Azurbánipal (1955) es un personaje que intercambia palabras-pájaro con una mujer arbórea al otro lado de una isla mientras el mar rojo se revuelca bajo sus pies y en el cielo giran seres y flores alrededor de un sol empequeñecido.

Retrato de Max Ernst 1940

Su vida aparece en los jardines y antiguos caseríos flanqueados por lagos y bosques en Crookhey Hall (1947) donde una mujer blanca corre ante el espasmo de tres espíritus masculinos y una mujer gato. El título coincide con la residencia en la que Leonora y sus hermanos, después de la mudanza de su lugar natal inglés, quedaron al cuidado de una institutriz francesa, un tutor religioso y una nana irlandesa, de la cual habría de aprender cuentos fantasmales y de tradición celta. También su amor de antaño, Max Ernst, aparece en un retrato de 1940. Ese año Max había sido aprisionado por los nazis y enviado a un campo de concentración. Ella, como caballo congelado rodeado de témpanos mira el horizonte. Habiendo adquirido con él la fortaleza de la libertad creativa y el amor trascendente que diluye la diferencia entre lo real y lo ficticio, cae en el delirio ante el aprisionamiento de Ernst, y sufre un colapso nervioso. Desde aquí, la locura –que no era psiquiátrica en su caso- no le abandonaría. Y como mujer adulta fue reconocida como una persona que casi no hablaba con nadie que no le diera respuestas a sus preguntas, según Elena Poniatowska. Tras su muerte las preguntas acabaron para ella. Nos quedan los rastros de la soñada fantasía que en vida confeccionó en papel, lienzo, bronce y letras.

Publicado en el Suplemento Cultural Letras de Cambio

Diario Cambio de Michoacán

05 de junio 2011